Новейшая история интерьера

Самая ближайшая человеку форма предметно – пространственной среды – это интерьер и его оборудование. Но их новейшая история уходит своими корнями в послевоенный период западной архитектуры.

Функционализм, бывший в 1920-1940-е годы ведущим авангардным направлением в архитектуре Запада, десятилетием позже был подвергнут критике многими его первоначальными идеологами. Казавшиеся аксиомой формулы «форма следует функции» или «форма и функция едины» (по Ф.Л. Райту) сменились идеями интерьерного «универсального пространства» Л. Миса Ван дер Роэ, ставшими ответом на меняющиеся запросы жизни и нацеленными на поиск художественно совершенных и «универсальных» архитектурных форм, не зависимых от функционального назначения пространства.

Так сторонник ортодоксального функционализма и преемник В. Гропиуса на посту директора Баухауза в 1928-1930 годах швейцарский архитектор Ганнес Майер провозглашал «…все вещи на Земле являются произведением от перемножения функции на экономичность. Все вещи поэтому не являются произведениями искусства. Все проявления жизни являются функциями и, следовательно, нехудожественны. Зодчество не является процессом эстетического порядка …архитектура, как «самовыражение художника», не имеет право на существование».

Спорность методологических доктрин функционализма наглядно показал один из ведущих архитекторов и дизайнеров «современного движения» Алвар Алто: «социальные, чисто человеческие, технические и экономические требования, возникающие наряду с требованиями психологическими, затрагивающие каждого индивидуума и каждую группу людей с их жизненным ритмом и всеми внутренними противоречивыми стремлениями, столь многочисленны, образуют такой запутанный узел, что его не распутать рациональными методами».

В архитектурном авангарде Советской России 1920-х годов также не было теоретического единства. Конструктивисты ирационалисты вели жёсткую полемику, категорически отрицая творческие принципы друг друга.

Рационалисты (приверженцы «Ассоциации новых архитекторов» - АСНОВА) обвиняли конструктивистов (членов «Объединения современных архитекторов» - ОСА) в невнимании к эмоциональному воздействию архитектуры и слепом подражанию Западу. Конструктивисты, в свою очередь, упрекали рационалистов в дуализме (разработке форм в отрыве от их функционального обоснования). Эта полемика в значительной степени была искусственной, так как представители вторых большое внимание уделяли формальной выразительности своих построек, а приверженцы первых в своей практической работе серьёзно относились к вопросам функциональной организации интерьера.

Интерьеры следующего периода 1950-2000-х годах отличались максимально возможным многообразием творческих концепций, направлений и индивидуальных архитектурно – художественных манер. В эти годы в архитектуре периодически провозглашались новые эстетические и этические доктрины, сменявшие друг друга, но чаще существовавшие параллельно.

В 1950 – 60-е годы в западной архитектуре существовало множество теорий, установок и принципов: принципыфункционализма, «органической архитектуры», неоклассицизма, «архитектуры – скульптуры» с идеями этики и «правды», архитектуры «без грима», необорутализма. Альтернативой жестко функционального метода организации интерьеров были идеи метаболизма и структурализма. Согласно постулату структурализма, «архитектурная форма должна выводиться из желаний потенциальных пользователей», а конкретная композиция построек складываться из отдельных универсальных элементов модулей, количество которых могут определять сами пользователи. Подобный метод структурного моделирования до сих пор используется не только в архитектуре, но и в различных сферах промышленного и средового дизайна.

Возможности острого эмоционального переживания человеком внутреннего пространства породили в 1970-е годы эксперименты диаметрального характера – создание гигантских атриумов – функционально и художественно организованной пустоты внутри одного архитектурного объёма. Развитие этой идеи связано с именами выдающегося английского архитектора Джеймса Стерлинга и американских архитекторов Кевина Роша, Джона Динкелу и Джона Портмена. Их непосредственным предшественником можно считать Ф.Л.Райта, создавшего большие атриумные интерьеры (Ларкин – Билдинг в Буфало, 1903-1905 годы, и музей С.Гуггенхейма в Нью – Йорке, 1956 – 1959 годы)

Все эти направления можно считать различными составляющими единого понятия «современное движение в архитектуре»

Альтернативой ему в 1970 – 1990 годы стал «постмодернизм», отрицавший культурное значение всего предыдущего развития современной архитектуры и провозглашавший необходимость « вернуть архитектуре богатство и сложность значений». В этой формулировке был заложен главный принцип постмодернизма – обращение к истории и отсутствие каких-либо запретов при цитировании или трансформации выхваченных из архитектуры различных культур. В отличие от неоклассицизма 1950-х годов использовались не столько основные композиционные принципы классики (регулярность, симметрия, структурная ясность, завершенность), сколько конкретные исторические формы и детали.

Для идеологии постмодернизма характерны принципы и приёмы эклектики, которые до того оценивались как антихудожественные. Коллажность использования различных архитектурных элементов, выхваченных из исторического контекста, их метафоричность и конкретно – образный символизм были реакцией на аскетизм архитектурного языка «интернационального стиля». Снятие запретов на обращение к историческим формам в постмодернизме сочеталось с иронической трактовкой этих форм, их шаржированием, основанном на различных намёках, ассоциациях и многозначности художественного образа. Категорическое отрицание каких-либо доктрин архитектуры модернизма выдающийся американский архитектор Филипп Джонсон выразил фразой «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов».

Рационалистические идеи получили развитие в так называемом стиле хай-тек – архитектуре высоких технологий, направленной не на использование исторических форм, а на разработки, ведущиеся по последнему слову научно – технических достижений. В массовом сознании идеи хай-тек ассоциируются с новой промышленной революцией, электроникой, жидкими кристаллами, оптическими волокнами, лазерными лучами и другими технологическими открытиями. Применительно к архитектуре хай-тек обозначал использование лёгких промышленных материалов, стальных структур, металлических оболочек, перегородок из стекла и синтетических материалов, индустриальных методов строительства, основанном на «сухом» монтаже элементов промышленного изготовления, а также принципа трансформации внутренних пространств.

Предтечей хай-тека в архитектуре конца ХХ века можно считать постройки 1930-1950-х годов выдающегося французского архитектора и конструктора Жана Пруве. Показательно, что будучи председателем жюри Международного конкурса на здание Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду, Ж.Пруве инициировал присуждение первой премии проекту англо – итальянской группы Ренцо Пиано и Ричарда Роджерса, реализация которого стала первым крупным воплощением принципов этого направления в архитектурной практике. Кроме Пиано и Роджерса наиболее известными лидерами хай-тека стали англичанин Норманн Фостер, австриец Густав Пейхль, француз Жан Нувель, японец Ицуко Хасегава.

Обычно определение того или иного направления в новейшей архитектуре интерьера и, тем более, принадлежности к нему того или иного архитектора бывает довольно условно. Об интерьерах известного испанского архитектора, инженера и художника Сантьяго Калатрава можно говорить и как а хай-теке, и как «архитектуре-скульптуре», генетически связанной с капеллой в Роншане Ле Корбюзье. Показательным примером могу служить и ряд интерьеров австрийской крупы «КООП Химельблау», образованной архитекторами Вольфом Приксом и Хельмутом Свицински, по своему дизайнерскому характеру попадающих под определение хай-тек. Однако по композиционной непредсказуемости творческого почерка критика относит их к «деконструктивизму» - направлению в западной архитектуре, заявившему о себе в конце 1980-х годов. Очень часто деконструктивизм выглядит своеобразно философски – формальной игрой, правила которой придумывают сами архитекторы. Конкретные функции при этом уходят на второй план. От постмодернизма деконструктивизм унаследовал ироничное, а иногда пародийное отношение к различным направлениям архитектуры ХХ века, приёмы которых он использовал. В 1990-е годы деконструктивизм особеннол проявился в так называемой «Калифорнийской школе», лидерами которой были Френк Гери и Эрик Оуэн Моос.

Реконструкция интерьеров промышленных зданий в последние десятилетия стала особой и очень востребованной областью деятельности архитекторов и дизайнеров. Один из первых таких примеров, получивших общемировую известность, - переоборудование старого цементного завода в проектную мастерскую «Тальер де Аркитектура» по проекту одноимённой интернациональной группы под руководством Риккардо Бофилла.

На эффекте контрастного сопоставления исторической оболочки с новаторским дизайном интерьеров основывалась реконструкция парижского вокзала Орсэ в одноименный художественный музей >(группа АСТА rchitecture, дизайнер Гаэ Ауленти,1974-1986 годы) и других транспортных и промышленных объектов.

Говоря о западных интерьерах рубежа ХХ-ХI веков, необходимо отметить, что большинство из них можно отнести к тем или иным творческим направлениям только условно. В ряде случаев архитектурные группировки объединяли различных по творческим устремлениям членов. Примером может быть проведение в нью-йоркском Музее современного искусства выставки пяти архитекторов – Ричарда Мейера, Джона Хейдука, Чарльза Гуотми, Питера Эйземана и Майкла Грейвза, которых критика объединила в так называемую «Нью-Йоркскую пятёрку», а в печати была декларирована соответствующая творческая группа. Между тем у участников выставки не было ни общих проектов, ни каких-либо совместных деклараций. Объединяли их протест против выхолощенной модернистской архитектуры и стремление возродить корбюзианскую эстетику «белой архитектуры» на уровне более сложных форм. Вскоре, однако, Грейвз стал одним из апологетов постмодернизма, а Эйзенман разработал концепцию деконструктивизма. Верным своим принципам остался только Ричард Мейер, ставший одним из лидеров так называемого «неомодернизма».

Неомодернизм, с одной стороны, продолжает рационалистические традиции, отказываясь от прямых исторических цитат. С другой стороны, ему присуще преобладание формально – стилистических аспектов формообразования, причём за образец берутся эстетика и словарь архитектурных форм авангарда 1920-х годов. В интерьерах Мейера (например в музеях искусства во Франкфурте-на-Майне, Атланте, Барселоне) ясно просматривается более усложнённое и рафинированное развитие многих композиционных приёмов раннего Ле Корбюзье.

Рационалистические идеи неомодернизма получили особенно последовательное развитие в архитектуре Северной Италии и соседнем с ней италоязычном кантоне Швейцарии, где сформировалась «школа Тичино», возглавляемая выдающимся архитектором Марио Ботта. Один из виднейших представителей итальянского неомодернизма Витторио Греготти доказал жизненность этого направления в самых различных областях архитектурного и дизайнерского творчества.

Главный редактор знаменитого итальянского журнала «Casabella», художественный критик, автор градостроительных проектов и крупных архитектурных комплексов, он проявил себя также как талантливый художник и дизайнер, разрабатывающий интерьеры и оборудование музеев и выставок, магазинов, морских лайнеров и яхт, жилых квартир, объекты мебели и графического дизайна. Все эти интерьеры и их оборудование отличаются формально острыми композиционными решениями, рафинированной стилистикой и тщательно продуманными деталями, в которых отсутствует какое-либо «присутствие прошлого».

Архитектурную панораму последних двух десятилетий невозможно представить также без имён Джеймса Стерлинга, Альдо Росси, Ханса Холляйна, Хельмута Яна, Арата Исодзаки, Тодао Андо, Освльда Матиаса Унгерса, Готфрида Бёма, Поля Шеметова, Кристиана Портзампарка, Захи Хадид.

В России, казалось бы, ушедшие в историю постулаты постмодернизма и в начале ХХI века продолжают широко реализовываться в коммерческой практике оформления интерьеров, способствуя сохранению значительного разрыва между «элитарной» и «рыночной» художественной культурой и демонстрируя такую же эфемерность и изменчивость суждений о красоте, как и сама красота.

Динамичность и разнообразие практики наших дней исключают жесткую систематизацию её решений и прогнозирование дальнейших вариантов их развития. Но все её примеры свидетельствуют – идёт глобальный и всесторонний эксперимент формирования острой «адресной» среды. Которая сможет удовлетворить любые запросы предполагаемых «заказчиков» и позволяет высказаться каждому мастеру – художнику.

По материалам издания « Архитектурно-дизайнерское проектирование интерьера (проблемы и тенденции) В.Т. Шимко, М.Ф.Уткин, В.Ф.Рунге Москва «АРХИТЕКТУРА-С»2011